Esquilo: Los Persas (Πέρσαι)
Estructura
PARODO (1-159) Coro.-
La obra comienza con la entrada del Coro de ancianos persas a través del
pasillo que conduce a la orkhetra central. Su canto de entrada sirve para
informar a la audiencia del preciso lugar (la ciudad persa de Susa) y el momento
cronológico en el que están (la armada persa hace tiempo que dejó Grecia y
cruzó el Helesponto, pero no se han tenido más noticias). Se distinguen tres
partes:
1) Una sección “programática” (1-64), focalizada en el pasado, en la que,
después de explicar su identidad, estatus y localización topográfica, el coro
da un resumen de los sucesos recientes, incluyendo una lista de contingentes y
comandantes que siguieron a Jerjes hasta Grecia. El metro está constituido por
los anapestos de marcha que sirven al Coro para entrar a escena.
2) Una sección (65-139) más imaginativa y pesimista, que se mueve desde el
pasado hacia el futuro, en la que expresa su confianza en la poderosa fuerza de
su gran número (evoca el paso del estrecho), aunque desconfía del destino que
impone su ley (de hecho anticipa los terribles desastres venideros. El metro
cambia a tipo lírico (Jónico menor).
3) Un última sección (140-54) en la que, de manera abrupta (vuelve el metro en
anapesto), regresa a la situación presente, reclamando una reflexión y consejo
que se ve interrumpida por la llegada de la Reina.
EPISODIO 1º (160-249) Reina/Corifeo.- Mientras el Coro se postra
para realizar una reverencia, entra la Reina montada en un carro. Su diálogo
con el Coro puede dividirse en tres secciones:
1) Un pequeño intercambio formal (160-175), en la que la Reina explica las
razones de su aparición. El metro es tetrámetro trocaico.
2) La segunda sección (176-214) comprende la narración del sueño de la Reina
que ha perturbado su descanso: dos mujeres, dos yeguas que tiran del carro de
Jerjes, Persia y Grecia; un halcón que ataca a un águila. El Corifeo aconseja
apartar esos malos vaticinios con libaciones.
3) Una esticomitia (215-249) entre la Reina y el Corifeo, en la que ella da
respuesta a preguntas sobre Atenas A continuación la Reina se informa del coro
sobre Atenas. La importancia de esta secuencia viene determinada por la
formalizada relación entre los miembros de la familia real (de la que la Reina
es el primer miembro en aparecer) y el estatus más elevado de la corte. Es
posible que Esquilo pudiera sugerir, con su carácter poderoso, grave, la
relativa influencia que la la figura femenina de la familia real ejercía en la
Corte persa. De repente llega un Mensajero.
ESTASIMO 1º (250-290) Coro/Mensajero.- El inmediato impacto que
causa las malas noticias del Mensajero es expresado por un canto lírico. Es un
epirrema (canto del Coro y recitado del actor), con un claro valor emotivo, en
el que el mensajero anuncia la derrota del ejército y el coro se desgarra de
dolor.
EPISODIO 2º (291-531) Reina/Mensajero.- A petición de la Reina,
el Mensajero comienza su relato (largas resis "angeliké",
versos 353-433; 447-471; 480-513), describiendo la batalla de Salamina, una
relación de fallecidos, una comparativa de contingentes, una descripción de
los preparativos y de la batalla en sí, especialmente el sitio de Psitalea, con
leves interrupciones de la Reina que no puede reprimir su dolor. Podemos
distinguir varias partes en este relato:
1) 302-30: Primera resis, en la que da cuenta de las bajas, ornamentada con
detalles pictóricos, pero también con acumulación de barbarismos, con la
enumeración de nombre persas.
2) 337-47: Segunda resis, con una precisa enumeración de contigentes.
3) 447-71: Tercera resis, con la descripción del asalto hoplita a la élite
persa, un episodio al que la obra le da una importancia, quizás excesiva si la
comparamos, por ejemplo, con el episodio de Platea. Aunque es claro que el
interés de Esquilo lo constituye el contingente naval, no puede obviar la
contribución de la infantería ateniense.
4) 480-514: La última resis es un ejemplo de la cartografía poetizada de
Esquilo, con una clara insistencia en destacar la incapacidad del ejército para
superara una climatología muy adversa, con cambios de temperatura extremos.
Estamos ante la escena de mensajero más larga de todo el teatro griego.
Concretamente, este personaje es extremadamente llamativo: mantiene la tensión
y el interés, pero además Esquilo le añade un vocabulario rico en imágenes
coloristas, con variaciones de tiempos y estilos de dicción, excitando la
imaginación visual del espectador (cf. 387, 398) con la descripción de la
batalla, y en especialmente en la brutal descripción de la violencia (426,
463), pero también en detalles pequeños. No podemos asegurar si se
acompañaría, en la réplica de estas acciones, de gestos y posturas
determinadas.
ESTASIMO 2º (532-597) Coro.- El Coro lamenta el destino del
ejército, comparando el desatino de Jerjes con el buen gobierno de su padre
Darío: ante este ejemplo el resto de los estados vasallos se sublevarán. El
estásimo propio empieza en 548, y es introducido por una secuencia de
anapestos, igual que en la parodos. El metro predominante en el estásimo es
yámbico, primero, y dactílico, después.
EPISODIO 3º (598-623) Reina.- Para calmar a los dioses, la Reina
se dirige a la tumba de Darío para realizar libaciones. Su regreso constituye
una entrada "réplica", imitando su entrada anterior (v. 155), pero
también constituye un directo contraste con ella: la figura pomposa, con su
entrada en carro, de la primera parte, da paso ahora a una figura caida.
ESTASIMO 3º (624-678) Coro.- El Coro invoca a Darío para que se
presente. Comienza una de las secciones más excitantes de la obra: el episodio
necromántico. Darío es el primer ejemplo, de la tragedia conservada, de un
fantasma. Esquilo usó otros fantasmas, como el de Clitemnestra (en Euménides),
y también Eurípides, como el fantasma de Polidoro que abre Hécuba. Pero el
caso de Esquilo es especial, pues Darío va a tener una presencia mucho mayor.
1) Este himno necromántico se abre con una introducción en anapestos (623-32),
durante los cuales el coro desfila hasta la tumba, quizá también en una
reminiscencia de su postración inicial ante la Reina, en su primera entrada.
2) El estásimo propiamente dicho (633-678) comienza preguntando el coro a
Darío si le escucha, terminando por invocarle en segunda persona. La estructura
litúrgica y el contenido tienen cierta correspondencia con plegarias y rituales
funerarios. El estilo está caracterizado por repeticiones, gritos inarticulados
y acumulación de adjetivos.
EPISODIO 4º (679-851) Sombra de Darío/Reina/Corifeo.- Tras
informarse de lo sucedido, la Sombra de Darío surge de la tumba y permanece
visible durante 160 líneas.
1) Comienza con un diálogo (681-702) en el que el coro canta, mientras que
Darío responde con tetrámetro trocaicos.
2) A continuación continúa el diálogo con la Reina (703-38), en el que
parafrasea las noticias que el mensajero le había dado antes. Pero el centro de
la escena son los tres grandes diálogos que siguen, en las que se aportan las
razones teológicas para la catástrofe. El metro es el trímetro yámbico, para
marcar el cambio del diálogo a la narración.
3) En el primero (739-52) se revelan los desfavorables oráculos y se queja de
la desmesura de su hijo Jerjes, al intentar poner cadenas al mar (se refiere al
puente de barcas, achacándolo a su juventud. Además vaticina que no acabrán
aquí los males.
4) El siguiente (759-786) realiza una descripción histórica desde la
fundación del Imperio persa hasta Jerjes.
5) El climax de la obra está constituido por este diálogo (800-42), en el que
se pasa del pasado al presente, e incluso al futuro, vaticinando la posterior
derrota de Platea, como castigo de Zeus por la hybris (808, 821)
cometida.
ESTASIMO 4º (852-906) Coro.- Tras la salida de la Sombra y de la
Reina, el Coro se queda solo, hasta que uno de los dos actores regresa
caracterizado como Jerjes. La escena de Darío ha concluido con una gran
ansiedad por el presente y futuro. Por ello el coro evoca los grandiosos tiempos
pasados, cuando el ejército volvía victorioso. Desde el 867 hasta el 900 se
vuelve a hacer una enumeración de estados, similar a la cartografía que ya
anteriormente hizo Esquilo (480). El metro dactílico es una forma muy adecuada
a la forma de catálogo. Parece lógico suponer que la audiencia experimentara
cierto placer de oir los nombres de estos lugares que, porla fecha de la
representación de la obra (472 aC.) habían sido liberados de Persia.
EXODO (907-1077) Jerjes/Coro.- Entra en escena Jerjes, cubierto de
harapos con paso cansado y vacilante, reconociendo sus errores y lamentando su
acción. La entrada la hace en una carroza, quizá para evitar tocar
directamente con sus pies la tierra, para no contaminarla. La escena es
enteramente cantada. La actitud del coro hacia su rey no es enteramente
acusatoria, aunque hay cierta disminución del respeto con la que al principio
trataba a la Reina y a Darío. El papel de Jerjes requiere un experto cantor.
Este thrénos, un canto dialogado entre Jerjes y el coro (kómmos) es uno
de los más largos. Se abre con una sección de anapestos (908-30) para dar paso
al verdadero kómmos, con siete pares estróficos y un epodo